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《中国小说叙事模式的转变》以中国文学传统和晚清、五四的小说状况为根基，借鉴托多洛夫的叙事理论，从叙事时间、叙事角度、叙事结构三个方面“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”，开大陆学者应用叙事理论以成专著之先河。

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按照这个理论框架来衡量，中国古代小说尽管有个别采用倒装叙述的（如唐代李复言《续幽怪录》中的《薛伟》清代王士祯《池北偶谈》中的女侠》），有个别采用第一人称限制叙事（如唐代王度的《古镜记》、清代王晫的《看花述异记》）和第三人称限制叙事的（如唐初无名氏的《补江总白猿传》、清代蒲松龄《聊斋志异》中的《劳山道士》），也有个别以性格或背景为结构中心的（如蒲松龄《聊斋志异》中的《婴宁》和《山市》）；但总的来说，中国古代小说在叙事时间上基本采用连贯叙述，在叙事角度上基本采用全知视角，在叙事结构上基本以情节为结构中心。这一传统的小说叙事模式，20世纪初受到西方小说的严峻挑战。在一系列“对话”的过程中，外来小说形式的积极移植与传统文学形式的创造性转化，共同促成了中国小说叙事模式的转变：现代中国小说采用连贯叙述、倒装叙述、交错叙述等多种叙事时间；全知叙事、限制叙事（第一人称、第三人称）、纯客观叙事等多种叙事角度以情节为中心、以性格为中心、以背景为中心等多种叙事结构。

中国小说叙事模式的转变，基本上是由以梁启超、林纾、吴趼人为代表的与以鲁迅、郁达夫、叶圣陶为代表的两代作家共同完成的。前者以1902年《新小说》的创刊为标志，正式实践“小说界革命”主张①，创作出一大批既不同于中国古代小说、又不同于“五四”以后的现代小说的带有明显过渡色彩的作品，时人称其为“新小说”。后者没有小说革命之类的代表性宣言，但以1918年《狂人日记》的发表为标志，在主题、文体、叙事方式等层面全面突破传统小说的藩篱，正式开创了延续至今的中国现代小说。需要说明的是，我不把辛亥革命后到《新青年》出版前鸳鸯蝴蝶派小说盛行的这几年作为一个独立的阶段，而只是把它看成“新小说”思潮的尾声。实际上李伯元的《海天鸿雪记》、吴趼人的《恨海》已开启了鸳蝴小说的先声；而早期政治小说的影响也滲透到辛亥革命后的言情小说中同是殉情，何梦霞只能战死武昌城下而不能服毒闺房（徐枕亚《玉梨魂》）：侦探小说与公案小说、责小说结合则产生了黑幕小说这样的怪胎……你可以指责鸳蝴作家把早期“新小说”家的思想局限进一步发展把刚刚输入的一点外国小说叙事技巧程式化，但你不能不承认他们是“新小说”的合法继承人。因此，我把主要活动于1898至1916年的小说家通称为“新小说家”，而把主要活动于1917至1927年的小说家通称为“五四小说家”。

为了较为准确地描绘这两代作家共同完成的“转变”的运动轨迹，我分五个时期抽样分析：第一期为1902至1906年上半年；第二期为1906年下半年至1911年；第三期为1912至1916年；第四期为1917至1921年；第五期为1922至1927年。

“新教育”(包括出洋留学与进国内新学堂)之影响于这两代作家，最重要的也许还不在有形的学识，而在潜在的气质、情感与志趣。学校设置什么课程是有账可査的，而学校给予学生的，却并非限于一张课程表。新教育”于专业知识外，还给学生思想的自由发展、才能的自由发挥提供了条件。换句话说，新学堂所能给予学生—未来的小说家的，不单是真理，更有追求真理的愿望、独立思考的勇气和改造世界的热情。

写小说有三种方法,第一,或者你先把情节定了,再去找人物。第二,或者你先有了人物,然后去找于这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三,或者你先有了一定的氛围气,然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来。

-R・L・史蒂文森

用传统眼光来选择西洋小说，第一是情节曲折，第二是布局巧妙。至于文笔、情思当然也要，但不是最主要的（再说，这“文笔”、“情思”到底是作者的，还是译者的？）。而编故事，哈葛德、柯南道尔当然可能比托尔斯泰、雨果更在行。

书籍介绍

《中国小说叙事模式的转变》以中国文学传统和晚清、五四的小说状况为根基，借鉴托多洛夫的叙事理论，从叙事时间、叙事角度、叙事结构三个方面“把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”，开大陆学者应用叙事理论以成专著之先河。